LES HISTOIRES

« Je crois au pouvoir de l'information » : James Nachtwey s'entretient avec Hilary Roberts

Au plus fort des troubles rwandais de 1994, un survivant d'un camp de la mort hutu pose pour James. © James Nachtwey/Contrasto

Héros du photojournalisme, James Nachtwey a passé plus de 40 ans à documenter les conflits, les catastrophes et la maladie à travers le monde.

Né en 1948 à New York, James est l'un des journalistes de documentaire les plus respectés du métier. Après un apprentissage en autodidacte de la photographie, il a exercé en tant qu'indépendant pour le magazine Time, avant de décrocher son premier emploi, en 1976, pour l'Albuquerque Journal, au Nouveau-Mexique. Son œuvre constitue une source de stupéfaction, d'admiration et d'inspiration depuis lors.

Lors de l'inauguration de Memoria, la rétrospective itinérante consacrée à son œuvre et dont le lancement a eu lieu à Milan, James s'est longuement entretenu avec la conservatrice pour la photographie et ambassadrice Canon à l'Imperial War Museum de Londres, Hilary Roberts. Ils ont abordé divers sujets, tels que la réussite dans la photographie, la possibilité pour les images de faire bouger les choses et l'impact émotionnel lié au fait d'être témoin de tragédies internationales. James partage avec nous les expériences vécues lors de ses reportages sur les orphelinats roumains, le génocide rwandais, le 11 septembre ou la crise européenne des réfugiés. Il nous livre ses impressions sur la situation actuelle du photojournalisme.


Hilary Roberts : la photo qui figure sur l'affiche de votre exposition Memoria montre la tête d'un jeune Hutu au Rwanda (ci-dessus). Il présente d'affreuses cicatrices et souffre manifestement d'un sévère traumatisme. Cette photo n'a besoin d'aucune légende pour exprimer l'inhumanité dont l'être humain est capable envers son prochain. J'imagine qu'il ne s'agit là que d'un échantillon de l'horreur que vous avez observée au Rwanda, mais cette image a-t-elle une signification particulière pour vous ?

James Nachtwey : Tout à fait. Il venait d'être libéré d'un camp de concentration hutu, où les gens étaient torturés et tués. On les conduisait vers des dispensaires très rudimentaires. J'étais en train de prendre des photos et il est arrivé. Il ne pouvait pas parler et je ne parlais pas sa langue, de toute façon, mais je l'ai regardé dans les yeux et, en m'aidant de gestes, je lui ai demandé si je pouvais le photographier. Il a accepté de manière tacite et, à un moment donné, a même tourné son visage vers la lumière. C'est à ce moment précis que j'ai pris ce cliché. Je pense qu'il comprenait ce que ses cicatrices exprimeraient au reste du monde. Je crois, qu'en cet instant, il m'a désigné pour être son messager.

J'ai eu vent de votre travail lorsque vous avez couvert les grèves de la faim d'Irlande du Nord en 1981, mais vous exerciez auparavant en tant que photographe de presse aux États-Unis. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la photographie à l'origine ?

Rien dans mon passé d'enfant ou d'adolescent n'aurait révélé un quelconque intérêt ou une quelconque aptitude pour la photographie. Cette idée m'est venue après l'université. J'étais inspiré par les photos traitant de la guerre du Viêt Nam et du mouvement américain des droits civiques. Ces images ont eu une influence considérable sur moi et m'ont fait changer d'avis sur la réalité des événements. Nos dirigeants politiques et militaires nous racontaient une histoire et les photographes une autre ; ils nous montraient ce qui était réellement en train de se passer.

Vous vous êtes initié à la photographie en autodidacte. De quelle façon ?

Je n'avais pas suffisamment d'argent pour m'inscrire dans une école de photographie. J'ai pris mes premiers clichés avec un appareil que j'avais emprunté. Je lisais des livres sur l'exposition et le développement de négatifs, sur la manière dont réaliser des tirages ; je louais également des chambres noires pour m'exercer. Quel que soit le lieu où je me trouvais, je faisais semblant d'être en mission pour un magazine : je sortais et j'essayais de produire des images que je pourrais montrer à un rédacteur en chef. Au fil des ans, je me suis constitué un portfolio que j'ai finalement présenté au bureau de Boston de Time Magazine. Ils ont aimé ce qu'ils ont vu et ont commencé à me confier des missions.

Deux ou trois ans plus tard, mon travail me permettait de gagner ma vie. J'ai alors compris que les missions ne me suffisaient pas et que c'est en travaillant pour un journal que je trouverais l'expérience intense du quotidien que je cherchais. J'ai postulé dans des journaux situés dans des coins d'Amérique que je connaissais mal. J'ai reçu une offre d'emploi de la part de l'Albuquerque Journal, au Nouveau-Mexique, et j'ai sauté dans l'avion. J'ai passé quatre ans à apprendre les ficelles du photojournalisme : j'ai commis toutes les erreurs possibles et j'en ai même inventé quelques-unes qui n'existaient pas encore, mais j'ai lentement acquis de l'expérience et de la confiance. Parmi les photographes du journal, deux étaient très doués, et ils m'ont pris sous leur aile.

Après quatre ans à travailler pour le journal, je me suis réveillé au beau milieu de la nuit, avec la conviction d'avoir appris tout ce que je pouvais de cette expérience et la certitude qu'il était temps pour moi de passer à autre chose. J'ai démissionné le lendemain, chargé ma Coccinelle Volkswagen et mis le cap sur New York. Là-bas, j'ai démarré une carrière d'indépendant. Je me suis associé à l'agence photo Black Star. Cette dernière était dirigée par un type fantastique du nom d'Howard Chapnick, qui est un véritable érudit, un grand homme et un ardent défenseur de la photographie. Son soutien envers moi était tellement remarquable que lorsque les grèves de la faim ont commencé et que l'agitation s'est emparée des rues de Belfast et de Derry, j'ai simplement dit à Howard : « Je veux y aller ». On ne m'avait confié aucune affectation à ce titre. J'ai simplement pris l'avion et commencé mon travail.

Palestinians throw flaming molotovs at Israeli soldiers in the West Bank in 2000.
La deuxième Intifada palestinienne a vu des actes de violence extrêmes dans les deux camps. Les manifestants lançaient des projectiles aux soldats, qui répliquaient par des balles en caoutchouc, voire à balles réelles. Ces affrontements se soldaient souvent par des résultats meurtriers. Cliché pris en 2000 à Ramallah, Cisjordanie. © James Nachtwey/Contrasto

Considérez-vous qu'il est essentiel pour les jeunes photographes de prendre des risques afin de lancer sa carrière aujourd'hui ?

On prend des risques pour se lancer et on continue à en prendre à chaque étape ; ce schéma se poursuit tant que l'on est photographe. Mais, il ne faut jamais se laisser aller à l'imprudence, car les conséquences peuvent s'avérer très graves. Bien au-delà d'un simple échec. Si l'on compte présenter ses images au public, il faut veiller à faire de son mieux pour retranscrire convenablement les faits. On assiste au déroulement de l'histoire, en temps réel. On ne sait pas ce que tout ça veut dire. C'est pour cela qu'on le photographie, [mais] nous devons nous servir de notre instinct et de notre connaissance du passé pour essayer de projeter une image détenant une certaine forme de vérité.

On prend des risques à chaque étape… mais il ne faut jamais se laisser aller à l'imprudence.

L'étiquette de « photographe de guerre » vous aide-t-elle ou vous gêne-t-elle d'une quelconque façon ? Certains photographes ont le sentiment qu'elle réduit à tort la perception qu'a le public de leur travail.

Je ne pense pas que ça fasse une grande différence. Ce n'est qu'une étiquette de complaisance. Les photographes de portrait portent ce nom parce que c'est ce qu'ils font, et les photographes de paysage également, alors qu'ils accomplissent bien plus que cela au fond.

En plus de vos photographies de conflits, une partie de votre œuvre tourne autour du documentaire social, c'est exact ?

Oui J'ai commencé par me concentrer sur la guerre et les conflits et j'ai travaillé sur ce sujet pendant 10 ans, presque exclusivement. J'allais d'une guerre à une autre, à travers le monde. Après la chute du mur de Berlin et l'effondrement du bloc de l'Est, ma curiosité m'a poussé vers la Roumanie, car c'était le moins accessible des pays d'Europe de l'Est. Et soudain, le pays était ouvert. Je me suis simplement rendu sur place, sans que l'on me l'ait demandé, sans mission. J'avais entendu parler des orphelinats qui jalonnaient le pays, mais personne ne pouvait me dire où ils se situaient. J'ai déniché un interprète, loué une voiture et sillonné les routes dans le but de les trouver. J'ai découvert un goulag pour enfants.

Le genre de violence qui sévissait là-bas était différent de ce dont j'avais été témoin pendant les guerres. Il s'agissait là d'une cruauté approuvée par l'État, institutionnalisée, qui affectait des êtres humains complètement innocents et j'en fus véritablement bouleversé. J'ai passé plusieurs semaines à documenter ce crime contre l'humanité. Je crois que ce travail a élargi mes horizons : j'ai pris conscience de la valeur intrinsèque résidant dans le fait de photographier les injustices et les graves problèmes sociaux qui réclamaient réparation à grands cris, mais qui devaient pour cela tout d'abord être révélés au grand jour. J'ai consacré les dix années suivantes à travailler sur un projet qui donna finalement naissance au livre « Inferno ».

A famine victim in Sudan lies huddled on the ground in a feeding centre, shrouded in a blanket with one eye looking out, waiting to be given water from a bowl.
James a passé plus de 30 ans à photographier les catastrophes humanitaires à travers le monde, dont la famine du Darfour, au Soudan, pendant les années 1990. Ici, dans un centre d'alimentation, une victime de la famine est trop faible pour boire à l’écuelle d’eau située à portée de main et doit attendre une intervention extérieure. Cliché pris en 1993. © James Nachtwey/Contrasto

Don McCullin a déclaré qu'il ne pensait pas que ses photos ont fait une quelconque différence. Que vous inspire votre travail ? Avez-vous constaté de quelle manière les photos pouvaient donner lieu à des changements positifs ou informer le public ?

Je crois au pouvoir de l'information au sein de l'opinion publique. [L'information empêche les gens d'être totalement] dominés par les pouvoirs en place. Le processus de changement en dépend. Certaines preuves empiriques montrent que le travail de la presse (pas spécialement mon travail ni le travail d'un journaliste en particulier, mais notre travail à tous, collectivement) crée une masse critique d'informations qui aide à provoquer le changement. Les gens pensent que certaines guerres sont sans espoir et n'auront jamais de fin, et pourtant elles se terminent. Et l'une des raisons de cette fin réside dans l'information et la conscience collective qu'elle suscite. Lorsque la guerre en Irak a démarré, l'opinion américaine l'approuvait avec une écrasante majorité. Quelques années plus tard, la majorité des Américains était massivement contre. Qu'est-ce qui a pesé dans la balance, si ce n'est l'information ?

Passons à votre dernier projet, Memoria, une grande rétrospective de votre œuvre, qui sortira également en livre. Quelles sont vos attentes à ce sujet ?

J'y ai vu une occasion de communiquer sur une autre plate-forme, qui ne serait pas la presse, mais un espace d'exposition. Mon travail est prévu pour être publié dans les médias au moment où les évènements représentés sur les photos ont lieu, afin que le public puisse l'intégrer à son discours quotidien. Mais l'un des usages secondaires que l'on peut faire de ces clichés consiste à les observer en dehors de ce contexte. Aussi vrai qu'une photographie s'attache à un moment unique, elle brille également par son intemporalité. Prises en dehors du cadre des actualités, les images se regardent de manière différente.

Mes photos n'ont pas pour objectif de confirmer ce que je sais déjà.

Je suis on ne peut plus d'accord. En faisant le tour de l'exposition, une forte composante spirituelle m'est apparue dans certaines photos, comme une invitation au recueillement. Je me suis interrogée sur la manière dont vous envisagiez les difficultés liées au fait de juxtaposer la beauté à l'horreur plus graphique des conflits. Comment composez-vous une image dans votre esprit ? S'agit-il d'un processus instinctif ?

Je travaille dans le moment. C'est une réaction personnelle à ce que je suis en train de voir. Je n'ai pas de modèle prédéfini. Mes photos n'ont pas pour objectif de confirmer ce que je sais déjà. Le processus photographique est un moyen d'explorer la réalité du temps et de l'espace. Tout résulte d'une improvisation. Si la beauté existe ou coexiste avec la tragédie, c'est une partie de la vie, et non quelque chose qu'un photographe, moi ou un autre, cherche à imposer. Je ne prends pas de photos par souci de beauté. Cette dernière peut constituer un élément des événements en cours, sans que je sache exactement pourquoi. Il pourrait s'agir d'un mécanisme intrinsèque à la nature humaine, qui nous permet d'appréhender les tragédies sans détourner le regard ; c'est peut-être là sa raison d'être. Mais si l'unique chose qu'un observateur remarque dans une de mes photos est la beauté, l'image ne remplit pas son objectif.

In a battle-scarred bedroom, a Croat militiaman leans out of the window and fires on his Muslim neighbours with a rifle.
Les combats pour le contrôle de Mostar se sont déroulés d'une maison à l'autre, parfois d'une pièce à l'autre, entre voisins. Ici, une chambre à coucher transformée en champ de bataille. Cliché pris en 1993 à Mostar, Bosnie-Herzégovine. © James Nachtwey/Contrasto

J'aimerais parler d'exemples spécifiques issus de votre exposition. La notoriété de certaines photos n'est plus à faire et pourtant elles continuent à vous sauter au visage. La première image, qui date de 1993, provient de la bataille de Mostar, en Bosnie, et montre un combattant croate faisant feu depuis une fenêtre (ci-dessus)…

C'était ma première fois en Bosnie et je venais d'arriver. J'étais sur place au deuxième jour de la bataille. Un autre photographe m'accompagnait et nous sommes parvenus à nous lier à un groupe de miliciens croates qui se battaient d'une maison à l'autre, parfois d'une pièce à l'autre. Ils tentaient de chasser des lieux leurs voisins musulmans, avec lesquels ils avaient vécu en paix depuis des générations. Après la guerre civile qui a entraîné la dislocation de la Yougoslavie, les citoyens ordinaires se sont constitués en milices dont le but était de former des entités souveraines pour leurs groupes ethniques respectifs.

L'un des miliciens fut abattu dans le couloir quelques instants avant que je prenne ce cliché, et le photographe qui m'accompagnait était en fait en train de lui prodiguer les premiers soins. Je crois que personne d'autre dans le groupe ne savait comment s'y prendre. Pour moi, cette image [du combattant en train de viser] a une résonance toute particulière, car elle a été prise dans une chambre à coucher. La chambre à coucher est le lieu où les gens vont pour se reposer et rêver, où la vie elle-même est conçue, et pourtant, ce jour-là, c'était un champ de bataille.

Vous avez rencontré de nombreuses victimes de conflits. Retournez-vous parfois sur les lieux de vos images ou restez-vous en contact avec certaines des personnes que vous avez photographiées dans ces circonstances ?

Ce n'est pas mon rôle. Je me rends dans des lieux embrasés par les conflits et le chaos, où les événements s'enchaînent très vite. J'établis des relations sur le moment, puis je passe à autre chose. Les gens passent à autre chose.

Dust and debris fly skywards as the south tower of the World Trade Center collapses in New York on 11 September 2001. In the foreground is a rusted cross on the roof of a building.
« Je suis arrivé à New York aux alentours de 11 h 30 le 10 septembre, et je pouvais voir les tours du World Trade Center depuis ma chambre. Lorsque j'ai regardé par la fenêtre le matin suivant, j'ai vu la première tour cracher un nuage de fumée noire. » Cliché pris le 11 septembre 2001 à New York, États-Unis. © James Nachtwey/Contrasto

Vous vous trouviez à l'épicentre des attentats de New York, le 11 septembre 2001, lors de l'effondrement de la tour sud. J'ai le sentiment que cette partie de votre œuvre est des plus personnelles pour vous. Quels souvenirs avez-vous de cette journée et quelles impressions ces événements vous évoquent-ils lorsque vous y repensez aujourd'hui ?

Je ne crois pas m'en être jamais remis. Je suis arrivé à New York aux alentours de 11 h 30 le 10 septembre, de retour d'un séjour en France, et je pouvais voir les tours du World Trade Center depuis ma chambre. Lorsque j'ai regardé par la fenêtre le matin suivant, j'ai vu la première tour cracher un nuage de fumée noire. Je n'avais pas la moindre idée de ce que c'était. Je me suis dit qu'un accident avait dû survenir, mais [j'ai compris que] c'était quelque chose d'important, aussi ai-je rassemblé mon équipement photo. Une fois prêt, j'ai de nouveau regardé par la fenêtre et la deuxième tour était en flammes. J'ai alors compris que les États-Unis étaient attaqués.

Je me suis rué sur place et j'ai commencé à prendre des photos. Je suis tombé sur cette église alors que je cadrais la tour sud et je m'en suis servi comme élément de cadrage : cette croix au premier plan me paraissait d'instinct avoir sa place sur la photo. La tour s'est effondrée devant mes yeux pendant que je la photographiais. Je suis resté abasourdi devant ce spectacle. Mon esprit s'est mis à tourner au ralenti et les énormes pièces métalliques qui volaient en tous sens comme des allumettes me paraissaient flotter, comme figées dans le temps et l'espace. J'avais l'impression d'avoir tout le temps du monde pour prendre mes photos.

J'ai compris que je ne disposais que d'environ cinq secondes. Si je prenais une photo, je ne survivrais pas.

Je suis arrivé à la dernière pose (j'utilisais un appareil argentique) et l'appareil s'est arrêté. C'est à ce moment que la vie a repris son cours, en temps réel, et que j'ai compris que j'allais être touché. J'ai réussi à trouver un abri et tout s'est écroulé autour de moi. Une force impérieuse me poussait à me rendre sur place [là où la première tour s'est effondrée] pour voir à quoi ressemblait la scène. Des camions de pompiers gisaient, détruits, de même que des voitures de police, une scène sortie tout droit de l'Apocalypse. Je ressentais tellement le besoin de me rendre sur place que je n'avais pas songé au fait que si la première tour était tombée, la deuxième allait probablement s'écrouler aussi et, lorsque l'idée m'est venue à l'esprit, je me trouvais juste au pied de la tour. J'ai compris que je ne disposais que d'environ cinq secondes avant que tout cela ne touche le sol et que si je prenais une photo de la scène, je ne survivrais pas. Mon instinct de survie a pris le dessus et j'ai malgré tout réussi à trouver un nouvel abri.

Au début, j'ai eu l'impression d'être enseveli, car tout était plongé dans l'obscurité la plus totale. J'étouffais, car j'étais au beau milieu de toute cette fumée et cette poussière. J'ai finalement trouvé le moyen de sortir de cet enfer, je me suis dirigé vers Ground Zéro et j'y ai passé le reste de la journée. De nombreuses personnes avaient été tuées, je m'en rendais compte, et le mélange de sympathie et de colère que je ressentais ne différait en rien des sentiments que j'avais éprouvés à l'égard des victimes de la guerre dans les autres lieux où j'étais allé. Mes sentiments n'avaient rien à voir avec ma nationalité. On ne trouva aucun survivant. Nous avons alors réalisé qu'ils étaient tous enfouis et qu'il n'y aurait pas de survivants.

L'impression fut glaçante. Je savais gérer mon stress dans ce genre de situation, car j'avais arpenté un bon nombre de champs de bataille et je savais comment réagir. Une file d'ambulances se trouvait là pour emmener les blessés, mais les blessés manquaient à l'appel.

People mill around the war-ravaged streets of Kabul, Afghanistan, some on bicycles, while two men sit on the barrel of a tank gun.
Les conséquences de la guerre dans les zones urbaines impliquent pour les survivants de n'avoir pour tout choix que de vivre au milieu des ruines de leurs habitations et de leurs quartiers de résidence, de vivre aussi normalement que possible, malgré l'effondrement de l'architecture qui définissait leurs existences. Cliché pris en 1996 à Kaboul, Afghanistan. © James Nachtwey/Contrasto

Les photographes n'ont pas seulement un travail à effectuer, ce sont également des témoins, et nous savons qu'ils ne sont pas immunisés aux conséquences. Vous avez eu une longue et brillante carrière dans ce domaine. Vous avez vu des choses affreuses. Comment faites-vous face à ces souvenirs ?

Avec autant de dignité que je le peux, du moins je l'espère. Avec difficulté.

Trouvez-vous qu'il est plus facile d'en discuter ou bien de vous concentrer sur le projet suivant ?

Je ne discute jamais du sujet avec ceux qui n'ont jamais eu cette expérience, car il est pratiquement impossible de faire comprendre ce type de situation. La faute n'en incombe à personne. Avec mes collègues, un groupe d'individus remarquables, nous partageons ces souvenirs et ces impressions… et nous nous comprenons tacitement les uns les autres. Nous n'éprouvons pas vraiment le besoin d'en parler et, lorsque nous le faisons, nous savons de quoi l'autre parle. C'est quelque chose que l'on emporte avec soi. Il faut être disposé à faire face non seulement aux risques, aux dangers et aux difficultés physiques, mais aussi aux obstacles émotionnels. Ce sont les risques du métier.

Votre œuvre plus récente montre une photographie, prise au Cambodge, représentant une mère accompagnée de son fils atteint de tuberculose et de méningite. Sa composition évoque pratiquement la Pietà. Cette image reste gravée dans l'esprit, peut-être du fait de cette association. Elle souligne pour moi la façon dont la science médicale moderne est capable de miracles, malgré la persistance de la souffrance dans les pays du tiers monde ou les pays moins développés. Êtes-vous à nouveau à l'initiative de ce travail ?

La première fois que je me suis réellement attelé au sujet de la tuberculose, ce fut au cours d'un partenariat avec le Comité de santé cambodgien, une ONG fondée par le Dr Anne Goldfeld de Harvard, qui s'est rendue au Cambodge pour aider les gens atteints de tuberculose. Il s'agissait d'un centre médical géré par l'État, qui ne disposait que de peu de médicaments et de médecins sans grande formation. Les familles des patients accomplissaient la plupart des soins elles-mêmes en raison du sévère manque d'effectifs. Je pense que cette photo a pour thème l'amour.

J'en suis même sûr.

Je crois que c'est l'amour qui maintenait ce gamin en vie, autant que tout le reste.

Avait-il accès à des médicaments ou à un quelconque traitement ?

Très peu.

L'issue fut probablement tragique ?

Je ne sais pas. J'espère qu'il a survécu. À ce stade, sa mère n'avait pas abandonné. Elle était pleine d'attentes, tout en étant aussi désespérée que l'était la situation.

A man carries his son in his arms across a raging river as he tries to cross the border from Greece into Macedonia in 2016.
Sur ce cliché pris en 2016, un réfugié transporte son fils dans ses bras, afin de le protéger du torrent pendant leur tentative de franchissement de la frontière entre la Grèce et la Macédoine. « Il faut veiller à faire de son mieux pour retranscrire convenablement les faits », déclare James. « On assiste au déroulement de l'histoire, en temps réel. On ne sait pas ce que tout ça veut dire, et c'est pour cela qu'on le photographie ». © James Nachtwey/Contrasto

Pour évoquer un sujet plus récent, vous étiez en Grèce pour photographier la crise européenne des réfugiés, de même que de nombreux autres photographes. Pouvez-vous nous décrire votre expérience de cet événement ?

Je me suis rendu trois fois en Europe à cette époque. Lors de mon premier voyage, je suis arrivé à Belgrade au moment où la frontière hongroise était en train d'être fermée. Les réfugiés se sont alors redirigés vers la Croatie et la Slovénie. L'homme qui allait être mon interprète et mon guide est venu me chercher à l'aéroport et nous avons immédiatement pris cette direction, sans savoir ce que nous y trouverions.

J'ai vu un groupe de personnes traverser les champs à pied. Je suis sorti de la voiture et j'ai commencé à les suivre. J'ai dit à mon guide : « Je ne sais pas où je vais. Essaie de me retrouver d'ici la fin de la journée. » Les gens n'avaient aucune idée du pays dans lequel ils se trouvaient. Je ne pense pas qu'ils savaient vraiment où ils allaient. Ils étaient mus par le désespoir et attirés par l'espoir. Ils ont traversé les champs et sont finalement arrivés dans une gare. Personne ne savait si un train allait venir ni où il les conduirait.

De là, je suis allé à Lesbos, en Grèce, afin de photographier les gens qui franchissaient le détroit depuis la Turquie, pour finir par débarquer sur la plage. Enfin, je me suis rendu à Idomeni, à la frontière gréco-macédonienne. La frontière avait été fermée et les gens étaient bloqués dans de sordides villages de tentes au milieu de la boue et de la pluie. Ces événements avaient lieu au XXIe siècle, en Europe. Si les tentes avaient été composées de peaux de bêtes plutôt que de matériaux de haute technologie, on aurait pu se croire au Moyen-Âge.

Ces jours-ci, la propagation de fausses informations bat son plein et le public semble avoir du mal à distinguer les faits de la fiction, ainsi qu'à comprendre ce que la photographie peut leur offrir. Quelles sont vos réflexions sur ce phénomène et sur le dilemme entre la véracité et la crédibilité en photographie ?

Le journalisme repose sur l'intégrité. Les organes de presse ou les individus qui propagent délibérément des informations de mauvaise façon, voire mentent ouvertement, jettent sur l'ensemble de la profession un opprobre tout à fait injustifié. Les plus grands journaux et magazines, les plus grandes chaînes de télévision et stations de radio, respectent un code d'éthique et des normes. On peut vraiment se fier à ces organes, dont la réputation n'est plus à faire. Si les politiciens accusent ces derniers de propager de fausses informations, c'est probablement parce que la vérité ne soutient pas leur objectif. Je pense que nous devons accorder du mérite à ceux qui sont capables de tirer leur épingle du jeu par eux-mêmes.

Pensez-vous que la situation du journalisme au XXIe siècle soit particulièrement saine ?

Oui, je pense que la situation est très saine et en évolution. Le journalisme est nécessaire au fonctionnement correct de la société. Il ne va pas disparaître de sitôt. Il sera amené à se renforcer. Quels que soient les outils utilisés à l'heure actuelle, nous nous en servirons à bon escient. Ainsi, lorsque la situation évoluera, nous nous y adapterons. Je ne m'étendrais pas sur le fonctionnement économique d'un organe de presse, car je n'y connais pas grand-chose, mais je suis sûr que ceux qui s'y connaissent trouveront des moyens de s'adapter.


Une exposition des œuvres de James Nachtwey se tiendra à la Maison Européenne de la Photographie à Paris, en France, du 30 mai au 29 juillet 2018. Consultez le site Web du centre d'exposition pour en savoir plus.

Rédigé par Rachel Segal Hamilton


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